Theodoor van Loon
Erkelenz 1581 ou 1582 – Maastricht 1649
L’Assomption de la Vierge, recto ; Études de jambes, verso
Huile sur papier
360 x 265 mm – 14 3/16 x 10 7/16 in.
Provenance – Vente Dreweatts, Newbury (Berkshire), 28/04/2015 ; Angleterre, collection particulière.
Expositions – Bruxelles Palais des Beaux-arts (BOZAR), 10 octobre 2018-13 janvier 2019 et Luxembourg, Musée national d’histoire et d’art (MNHA), 15 février 2019 – 26 mai 2019, Theodoor van Loon, un caravagesque entre Rome et Bruxelles.
Bibliographie – Galerie Marty de Cambiaire, Tableaux, 2016, n° 1, p. 6-9 ; Theodoor Van Loon, catalogue d’exposition sous la direction de Sabine van Sprang, Bozar Books, Fonds Mercator, p. 180-181, n° 35, notice par Sabine van Sprang, p. 180-181, illustré p. 183.
Cette belle esquisse sur papier est une œuvre préparatoire au retable de L’Assomption de la Vierge peint par Theodoor Van Loon vers 1617, date à laquelle il fut offert à l’église Saint-Jean-Baptiste du Grand Béguinage de Bruxelles pour en orner le maître autel (oeuvre aujourd’hui en dépôt aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique à Bruxelles).
Il existe une autre esquisse de cette œuvre, conservée au musée communal de Molenbeek-Saint-Jean (Bruxelles, 103 x 74 cm), très proche de la peinture finale mais d’une qualité inégale. Il s’agit peut-être d’une œuvre d’atelier, « esquisse intermédiaire, à situer entre un premier modello, aujourd’hui perdu et qui aurait été réalisé par le seul Van Loon et la version monumentale » ou « d’une sorte d’exercice d’atelier » réalisé d’après le tableau (voir Jana Sanyova, Sabine van Sprang, Helène Dubois, Catherine Van Herck et Marie-Annelle Mouffe, « La technique picturale de Van Loon : une première approche » dans Theodor van Loon, « pictor ingenius » et contemporain de Rubens, op. cit. , p. 88).
Notre esquisse, qui présente des différences importantes tant avec l’œuvre finale qu’avec celle de Molenbeek, est précisément ce modello. La composition globale est déjà en place : dans la partie supérieure s’étale le registre divin avec la Vierge et les anges dont certains tiennent des pampres en référence à l’ancien nom du béguinage, Notre-Dame de la Vigne, tandis que dans la partie inférieure les apôtres au fond et trois saintes au premier plan se rassemblent autour du tombeau vide. La mise en valeur des femmes au premier plan montre bien que l’œuvre était destinée à une communauté féminine.
Le groupe des femmes évolue considérablement entre ce modello et l’œuvre finale : leurs visages sont tournés différemment et deux d’entre elles sont assises à la place l’une de l’autre. À ce stade du processus, leur identité définitive n’est pas encore fixée : si l’on reconnait Marie-Madeleine à ses longs cheveux et sainte Dorothée à son panier de fleurs, une troisième sainte tenant un livre, peut-être sainte Barbe, est plus difficilement identifiable dans le modello. Coiffée d’un turban dans le tableau, elle devient, par un intéressant phénomène de syncrétisme entre la sagesse classique et la doctrine chrétienne, une sibylle proche de celles de Domenichino.
Le traitement parfois sommaire des corps et la présence de repentirs, comme celui que l’on observe au niveau du bras droit de Marie-Madeleine, montrent que l’artiste en est encore à un stade de recherche et d’élaboration de la composition définitive.
Une étude plus longue de cette œuvre est disponible sur demande.
